Η οικονομία της προσοχής (Attention economy), προσέχω για να είμαι.

Από το τεύχος του περιοδικού Κοντέινερ 4 , με αφιέρωμα στην ταχύτητα.

Η πληροφορία στα ακροδάχτυλα σας. Οι περισσότεροι άνθρωποι σήμερα αποδέχονται ανεπιφύλακτα έναν από τους πιο μεγάλους μύθους της εποχής, πως η πληροφορία είναι απλά θέμα πατήματος ενός κουμπιού, ενός κλικ. Δηλαδή πως οι πληροφορίες είναι κάποια δεδομένα (data) στον κυβερνοχώρο που μετατρέπονται σε πληροφορίες μόλις αναζητηθούν από κάποιον. Στη συνέχεια αυτό παράγει ένα άλλο μύθο, την άποψη πως οι πληροφορίες είναι φτηνές. Όμως στην ουσία η παραγωγή νέων πληροφοριών δεν είναι φτηνή, η αναπαραγωγή τους είναι φτηνή.

Στη κυριολεξία, η εκπομπή τους –χάρη στην όλο και αυξανόμενη ταχύτητα μετάδοσης- γίνεται όλο και πιο φτηνή ενώ αντίθετα η λήψη τους όλο και πιο ακριβή σε χρόνο και προσοχή. Οι πληροφορίες που αναπαράγονται (και γίνονται remix) είναι φτηνές, αλλά η προσοχή και κυρίως η κριτική ικανότητα είναι σπάνιες. Και μιλώντας ειδικά για την προσοχή, επειδή ακριβώς είναι σπάνια γι΄αυτό το λόγο είναι πολύ ελκυστική. Και αποτελεί μάλιστα τη φυσική οικονομία των Μέσων γενικά –αρκεί να σκεφτεί κανείς το zapping- με προεξάρχον Μέσο βέβαια το Internet.

Αν δεχτούμε την άποψη του Hegel πως οι άνθρωποι προτιμούν να πεθάνουν στην πείνα από το να είναι εντελώς αδιάφοροι, αόρατοι για τους άλλους, τότε ένα μίνιμουμ προσοχής είναι ουσιώδες. Και ενώ πολλοί από μας διψούν ακόρεστα για όλο και πιο πολύ αναγνωρισιμότητα, το δόλωμα που θέτει σε κίνηση την προσοχή στο Internet δεν είναι η υπόσχεση ικανοποίησης της επιθυμίας να γίνει κανείς αστέρας του Hollywood ή μια θέση στην παγκόσμια ιστορία. Είναι η προσοχή και η επιβράβευση από τους ανθρώπους γύρω σου για τα πράγματα που κάνεις και λες. Και βέβαια το Internet είναι ιδανικός χώρος έκφρασης αυτής της επιθυμίας. Με μερικά κλικ μπορούμε να συνδεόμαστε, να κουτσομπολεύουμε, να τσακωνόμαστε και να μαθαίνουμε ποιοι μας μοιάζουν και ποιοι όχι. Μπαίνουμε στο διαδίκτυο για να ανταλλάξουμε προσοχή. Στο βιβλίο: online εικονική κοινότητα ο Howard Rheingold* τονίζει δύο κανόνες. Κανόνας πρώτος, να δίνεις προσοχή. Κανόνας δεύτερος, η προσοχή είναι περιορισμένος πόρος, οπότε πρόσεχε που δίνεις προσοχή. Γιατί οι ηλεκτρονικοί υπολογιστές και το Internet καθορίζουν ένα πολιτισμό στον οποίο αυτό που είναι αντικείμενο διακύβευσης, δεν είναι πια η πληροφορία αλλά ο προσανατολισμός. Με άλλα λόγια, όσο πιο πολύ μας κατακλύζει το infostream τόσο πιο έντονη γίνεται η ανάγκη για τη δημιουργία φίλτρων. Η υπεραξία σήμερα είναι θέμα αφαίρεσης, θέμα λιγότερων πληροφοριών.

Τι είδους φίλτρων όμως? Πως θα μπορούσαν να συσταθούν πολιτιστικές υπηρεσίες που θα είχαν σαν αντικείμενο την μείωση της σύγχυσης, δηλαδή υπηρεσίες παροχής νοήματος? Ίσως μια απάντηση να βρίσκεται στην τέχνη και στην ιστορία της και κυρίως στις νέες μορφές που μπορεί (και παίρνει) η τέχνη σήμερα. Η δουλειά της τέχνης είναι –παραδοσιακά- το να φέρνει τον άπειρο κόσμο στα ανθρώπινα μέτρα.

Η ερώτηση που προκύπτει, σχετίζεται με το πως μπορεί να λειτουργήσει η τέχνη έτσι στις σημερινές περιστάσεις. Πως μπορούμε να δημιουργήσουμε μοναδικότητα και νόημα από αυτή τη χαοτική μάζα των εικονικών και φυσικών αντικειμένων των ονομάτων, των συνδέσμων και των αναφορών που συνθέτουν τη καθημερινότητα μας? Ο Norbert Bolz** λέει πως: ΄΄μπορούμε να ζήσουμε τη ζωή μας μόνο διαλέγοντας σύμφωνα με ανθρωπομορφικά σχήματα τα δεδομένα ενός κόσμου που ξεπερνά το μέτρο του ανθρώπου. Αλλά μόνο τα μέσα μπορούν να γιατρέψουν τις πληγές που άνοιξαν τα μέσα - Medium και Remedium΄΄ (Μέσον και φάρμακο)

Το παράξενο που συμβαίνει με την προσοχή είναι πως ενώ στις φυσικές γλώσσες την προσδιορίζουμε σαν αντικείμενο ή σαν ουσία με μεταφορές (δώσε μου την προσοχή σου, μου τράβηξε την προσοχή, κτλ) στον κυβερνοχώρο αυτό συμβαίνει κυριολεκτικά. Η προσοχή που στην ουσία είναι μια κατάσταση του μυαλού, στις μέρες μας μεταβάλλεται σε παγκόσμιο, νόμισμα. Η προσοχή είναι το 'Eurodollar' του διαδικτύου. Σχεδόν όλοι όσοι επιχειρούν στο Net θυμίζουν λίγο τη σκηνή με τον Αλ Πατσίνο στη ταινία Scarface: ΄΄Πρώτα κερδίζεις την προσοχή, μόλις κερδίσεις την προσοχή, ψάχνεις τρόπους να τη ρευστοποιήσεις, αν τη ρευστοποιήσεις, κέρδισες΄΄. (Την προσοχή των άλλων) Και καθώς το Net αποκτά μια όλο και πιο έντονη παρουσία μέσα στη συνολική οικονομία, είναι πολύ πιθανό οι ροές της προσοχής να μην είναι μόνο το μέσο πρόβλεψης για το προς τα που πηγαίνει το χρήμα, αλλά να το αντικαταστήσουν συνολικά. Έτσι θα προκύψει και μια διαφορετική μορφή σπάνης. Όπως έχουμε το ΄΄παράδοξο΄΄ του χρήματος, δηλαδή από τη μια να υπάρχει πάρα πολύ και από την άλλη να είναι σπάνιο, υπάρχει και το παράδοξο της προσοχής. Δυνητικά είναι απεριόριστη σαν διανοητική κατάσταση, αλλά στην πράξη είναι σπάνια. Οι άνθρωποι -εκτός από τον Ναπολέοντα- επεξεργαζόμαστε τις πληροφορίες διαδοχικά και όχι παράλληλα. Δεν μπορεί κανείς να παρακολουθεί ταυτόχρονα τι του λέει ο συνομιλητής του και να κάνει επεξεργασία κειμένου. Επίσης, σε σχέση με τη συναισθηματική νοημοσύνη, για να συντηρείς σωστά τις φιλικές σου σχέσεις χρειάζεσαι χρόνο, γι΄αυτό δεν μπορείς να έχεις πραγματικά 2582 φίλους. (μόνο στο facebook συμβαίνουν αυτά) αλλά πολύ λιγότερους. Αφού λοιπόν η προσοχή θεωρητικά μπορεί να παράγεται συνεχώς αλλά τελικά σπανίζει, ενώ ταυτόχρονα γίνεται το ΄΄άλας΄΄ του διαδικτύου (και όχι μόνο) τότε όλο και περισσότερο θα αυξάνει η επιθυμία ελέγχου της

Από τη στιγμή που είναι αντιληπτό πως αυτό που αποκαλείται ΄΄αφήνω τα ίχνη μου στο διαδίκτυο΄΄ είναι στην ουσία οι διαδρομές της προσοχής μου ΄΄μεταφρασμένες΄΄ σε δεδομένα, τότε σε ποιον ανήκουν τα δεδομένα της προσοχής μου?

Γιατί τα data της προσοχής μας έχουν πραγματική αξία και πρέπει να προστατεύονται όπως όλες οι αξίες. Όταν κάνουμε εγγραφή (sign up) σε μια online υπηρεσία, ας πούμε για παράδειγμα στο e-Bay, αποδεχόμαστε -με ένα κλικ - πως συμφωνούμε με τους όρους παροχής της υπηρεσίας που προσφέρουν.

Στην τυποποιημένη φόρμα συνήθως αναφέρεται πως οι πληροφορίες που σχετίζονται με τη ΄΄συμπεριφορά μας΄΄ δηλαδή ποια είναι η κίνηση μας από σελίδα σε σελίδα και από προϊόν σε προϊόν, ανήκει στην εταιρία και όχι στους χρήστες. Δηλαδή οι χρήστες δεν μπορούν να εξάγουν τα στοιχεία από την εταιρία. Με το σκεπτικό, πως αυτές οι εταιρίες μας παρέχουν μια υπηρεσία. Αλλά από την άλλη, αυτές οι πληροφορίες που κρατάνε σε ομηρία μέσα στους servers τους οι εταιρίες, είναι ιδιωτικές πληροφορίες. Τώρα, αν πηγαίναμε σε μια τράπεζα για να ενημερώσουμε την κίνηση του λογαριασμού μας, πως θα μας φαινόταν αν μας έλεγε η τράπεζα πως δεν μπορούμε να ΄΄βγάλουμε έξω΄΄ αυτά τα στοιχεία? Υπάρχει κάποια διαφορά ανάμεσα στις τράπεζες και στο E-Bay? Και με τις δύο συναλλασσόμαστε και τις δύο τις βλέπουμε σαν παρόχους υπηρεσιών. Γιατί λοιπόν δεν μου ανήκουν τα data της προσοχής μου?

Αν λοιπόν η εταιρία θέλει τα χρήματα μου, θέλω κι΄εγώ να προσέξει την προσοχή που της δίνω..

Όλα είναι επείγοντα σήμερα και όλοι βιαζόμαστε. Γι΄αυτό και ζούμε με το άγχος μη μας κλέψουν και μη μας φάνε το χρόνο μας. Το ίδιο συμβαίνει όμως και με αυτούς που εκμεταλλεύονται τις δυνατότητες που προσφέρουν οι μηχανές της άμεσης επικοινωνίας. Στο κάτω-κάτω, οι εταιρίες- ειδικά οι πάροχοι υπηρεσιών- προβάλλουν ένα όλο και πιο προσωπικό, ερωτικό σχεδόν προφίλ στις σχέσεις με τους πελάτες τους. Αλλά στις ερωτικές σχέσεις δεν μας ενοχλεί αφάνταστα, όταν ο ΄΄συνέταιρος΄΄ μας δεν αναγνωρίζει τις προσωπικές διαδρομές της προσοχής μας επάνω του? Συνήθως αν αυτή η διαφωνία παρατραβήξει χωρίζουμε. Τελικά, όπως λέει ο Bolz: ΄΄ όταν κανένας πια δεν μπορεί να πει τι είναι πραγματικά σημαντικό, είναι στην πράξη σοφό να γίνεται σε μικρές δόσεις η κατανάλωση του κόσμου΄΄. Οι ταχύτητες της υπερπληροφόρησης και το διαρκές update που καταργεί την εμπειρία, προκαλούν σύγχυση και μας κάνουν τελικά δύσπιστους απέναντι σε όλα. Και αυτό είναι ένα αληθινό πρόβλημα της εποχής μας, γιατί μοιάζει άλυτο και γι΄αυτό προκλητικό.

* Howard Rheingold: http://www.rheingold.com/vc/book/

** Norbert Bolz: Το @λφαβητάρι των μέσων, εκδόσεις ΣΜΙΛΗ

Arts et réseaux sociaux

Μερικές από τις σημειώσεις που χρησιμοποίησα κατά τη διάρκεια ενός σεμιναρίου, στο μεταπτυχιακό τμήμα της σχολής καλών τεχνών της Λιέγης. Οι σημειώσεις γράφτηκαν στα γαλλικά και τροποποιήθηκαν με την πολύτιμη συμβολή του φίλου μου καλλιτέχνη και καθηγητή της σχολής Νικόλα Κοζάκη.

How can I play art games in networks, with friends like these?

Avant tout, je ne crois pas avoir une réponse spécifique pour la simple raison que la question n'est pas spécifique. Il s'agit plutôt de décrire une situation qui est en même temps est une allusion. C’est la description de la structure d’une situation qui est très fluide et changeante. Toute tentative de réponses à cette question fait face à de nombreux facteurs et paramètres venant de différentes disciplines cognitives, en risquant de produire du bruit (noise) et très peu de signal (sens, signification) c’est-à-dire d’information. Ainsi, j’ai rassemblé quelques notes qui sont le résultat de mes pérégrinations dans le domaine de l'art à l'ère numérique, en l’occurrence au sujet des réseaux de l'art (networking art) et l'art en réseaux (art in networks) comme des notes liés entre elles par des liens flexibles. Je pense de cette façon pouvoir éviter le danger de présenter ce thème comme une narration linéaire qui établit des règles, ou pire, comme la plupart de ces nombreux manifestes qui apparaissent sans cesse dans le désir –très compréhensible d’ailleurs- de s’approprier des bribes dans l'océan d'informations en leurs donnant du sens et conduisant souvent à des simplifications et à des mauvaises interprétations.

Play games

Au cours des deux dernières décennies, il y a eu des changements radicaux dans le domaine du travail et donc des formes de production et de nouveaux concepts ont été inventés afin de comprendre un nouvel état des choses. Le sociologue italien Maurizio Lazzarato (1996) fait la première référence à cette notion de travail immatériel comme l'activité déterminante du contenu culturel d'un produit. Plus précisément il affirme que cette activité participe à la définition et la stabilisation des normes culturelles et artistiques, les modes, les goûts, les règles de consommation, les stratégies du ‘’leading’’ d'opinion public. Le travail immatériel est directement lié à l'émergence des nouvelles technologies, dont elles ont transformé très vite les relations de travail entre les travailleurs et les structures de production de cette société.

Désormais, l’essentiel dans le procès de la production se trouve focalisé sur les compétences des travailleurs à gérer les ordinateurs, les différents réseaux et les bases de données. En d'autres termes, le travail immatériel est le travail interconnecté (networked labor) dans lequel la vieille distinction entre le côté mental et le travail manuel cesse d'exister. À l’inverse, le capitalisme moderne essaye de plus en plus d'associer au processus des valeurs de production, les personnalités et les subjectivités des travailleurs. Dans ce sens, les formes modernes de travail ressemblent de plus en plus aux pratiques traditionnelles artistiques où les interprétations personnelles des artistes étaient (et il le reste encore) la demande principale.

Un deuxième concept, une catégorie du travail immatériel est le travail émotionnel (travail affectif) Il est défini par des formes de travail qui manipulent le sentiment de confort c'est-à-dire, l'absence de facteurs inhibiteurs spécifiques au travail, la prospérité, la satisfaction et l'excitation de la passion. Ils sont des éléments nécessaires autant pour la poursuite de la compétition et pour le marché et la consommation. Historiquement, ce genre de travail reste sans salaire et était considéré comme travail féminin (par exemple les femmes au foyer ainsi que dans un certain sens la production artistique). Cependant, le point qui agit comme un catalyseur en ce qui concerne les nouvelles formes de travail et en particulier « les travaux de la passion » établissent le cadre et les forme, sera le jeu.

Julian Dibbel déclarait récemment au Congrès Homo Ludens Ludens, à la Laboral de Gijon, qu’au 19ème siècle, la vapeur constituait l’élément au processus de production et le pétrole au 20ème siècle, tandis que le jeu sera celui du 21ème siècle.Un regard, en arrière, nous permet de voir qu’au 20ème siècle toute manifestation du comportement humain n’étant pas sérieuse et conforme par rapport au travail était rejetée. Par exemple, dans l'analyse faite par Heidegger, dans son œuvre classique « L’Etre et Le Temps », le bavardage est une expression non authentique de la vie. Le bavardage est étroitement (directement) lié à la curiosité, se nourrit et se fait nourrir de lui-même. La curiosité est le deuxième phénomène que le philosophe met comme cible de sa propre critique. Se référant à Saint Augustin et au célèbre passage du livre « Confessions » où la curiosité est décrite comme la sensualité de la vision qui cherche avec fureur et avidité de savoir tout ce que sont les opposants du charme, du beau, de l’harmonieux, etc., tel le plaisir que l'on peut tirer d’un cadavre! D’une certaine façon, la curiosité pourrait être considéré comme le bavardage de la vue.

Maintenant, le sociologue italien Paolo Virno dans ses séminaires connus comme « La grammaire de la multitude » prend note de la remarque de Heidegger, indiquant que la vie authentique trouve une expression adéquate au travail. Le monde est un « monde-chantier », un théâtre de zèle en général. Par conséquent, celui qui est curieux, signifie qu’il ne travaille pas, il est détaché de son poste et donc il est irresponsable. Virno à juste titre se demande si de nos jours, c'est-à-dire le temps par excellence de la paresse et du loisir, s’il est vrai que le bavardage et la curiosité ne sont pas du travail? En se référant toujours à Heidegger il prend l'exemple des usines au 20e siècle, où parler était considéré répréhensible, c’est pourquoi il y voyait des pancartes indiquant « silence lieu du travail ».

Aujourd'hui, avec de nouvelles formes de travail, Virno dit qu'il pourrait y avoir des usines avec des pancartes disant exactement le contraire : « Lieu de travail, Parlez ». Mais c’est ne pas nécessaire aujourd'hui d’avoir d’usines spécifiques ou des pancartes pour la production immatérielle de la socialisation de la valeur culturelle et en général de la production « du lieu public sans publicité ». C’est ce que font justement Les réseaux sociaux sur Internet. Et cela se fait par le jeu (play), en d’autres termes on joue. Il suffit de jetée un coup d’œil vers les réseaux sociaux tels que MySpace, Facebook ou le Twitter pour déterminer comment les valeurs culturelles et les liens sociaux sont produit à travers des processus liés au jeu (play). Toutes architectures de participation à ces plates-formes ne cherchent qu’à encourager les utilisateurs (les joueurs) à gaspiller leur temps à jouer.

Mais jouer de cette manière, c’est reproduire en permanence la concurrence et révéler des éléments subjectifs des utilisateurs, c'est-à-dire de distribuer des données qui peuvent rapidement et directement donner une valeur aux divers produits et services offerts par le marché. Il s'agit de jeux conçus pour donner du sens et du charme à toute nouvelle exigence aux marchés émergents, soit en tant que services ou comme des gadgets de la production marchande. En fin de compte, c’est bien sûr évidemment une manière de vendre les utilisateurs comme des données (data) à des entreprises de publicité.

Les réseaux sociaux sont également des game spaces, mais aussi des usines et centres de formation mondiale (Global training centres). D’une manière ou d’une autre, ils sont des produits de l'intelligence collective. Cette autre forme culturelle, semble façonner le concept de l'esthétique du public. Ce sont des jeux qui valorisent les caractéristiques de la multitude, comme le bavardage et la curiosité et détournent les réseaux sociaux en leur donnant la forme d’une arène. Et ce qui est en jeu, ce qui est en échange et vendu dans ces arènes de l'«infotainment » (Divertissement informatif), est l'amitié de l'homme, l'affect et les valeurs esthétiques.

Le jeu dans les nouveaux médias de communication et plus particulièrement dans les réseaux sociaux influence les comportements, le sens d’observation, la manière de voir et de communiquer, ce qui est familier devient «inconnu», on peut distinguer un degré vaste et imprévisible de la liberté, même dans les plus triviaux et répétitifs aspects de l'expérience humaine. Les réseaux sociaux ont aussi inversés les sens en considérant l'inconnu comme s’il était connu, et cela, par l'acquisition de familiarité avec l'imprévisibilité et la surprise, pour s'habituer à l'absence d'habitudes fixes. Quelles sont finalement les formations pour mieux répondre aux besoins du marché moderne, mobile et précaire du travail!?

Arts et réseaux

Chaque utilisateur des réseaux sociaux dans l'ère du web 2.0 doit pour être connecté et faire partie du réseau doit également être impliqué dans la production et la reproduction d'une forme atypique de l'amitié. C'est à travers l'environnement «amical» que la participation s’établit, et après vient le flux d'informations qui forme la perception de la réalité.

Ce sont donc « les amis » qui peuvent servir de mécanisme de libération par rapport à ce qui existe « au dehors » mais aussi comme un mécanisme de contrôle.(Mind police). Appartenir au monde ne signifie pas l’observer indifféremment, appartenir signifie s'engager, juste comme cela arrive dans les réseaux sociaux. L'abonnement de l'un d'entre eux a comme condition nécessaire l’engagement avec tout le mécanisme. C’est-à-dire, l'acceptation du logiciel, de l'architecture de participation qui passe sous les bavardages de l'amitié.

Le Web 2.0 est bâti sur l'esthétique des templates (modèles), ce qui rend obscur la relation entre le jeu et le travail, les utilisateurs et les entreprises. Il s’agit des « search engines » (moteurs de recherches), des blogs, des médias sociaux etc. qui offrent un espace déjà programmé aux utilisateurs pour les encourager de jouer et passer un bon moment. Il y a aussi le temps dédié au « serious play » qui est la préoccupation du travail de certains artistes et de certaines expositions d’arts médiatiques très intéressantes qui sont restés en dehors de ce système pendant la conception des réseaux sociaux commerciaux. Comment se sont présentées les pratiques artistiques en réseau pour répondre à ces conditions imperceptibles qui rendent l'environnement de la data génération ?

Il est facile de voir que la question va au-delà d’une analyse esthétique. Dans le contexte du web 2.0 , il est clair que nous avons à faire à des plates-formes et pas à des sites Web. Si nous comprenons les réseaux comme des plates-formes, on devrait chercher à créer un modèle de plate-forme artistique qui n'est pas commercial. Un modèle qui est fait par les mêmes technologies voir meilleurs que le web 2.0 commercial, et qui pourra résister à la culture actuelle de la banalité commerciale, tout en restant en même temps indépendant.

L’artiste Olga Goriunova, déclare à ce sujet: La situation est différente avec les plates-formes d'art. Si les plates-formes populaires, comme facebook, twitter etc. deviennent de plus en plus corporatives, les plates-formes artistiques ont tendance à être créé par des artistes et programmeurs enthousiastes. Le designer d’une plate-forme commerciale peut la vendre, le modérateur d'une plate-forme artistique non. Le modérateur d'une plate-forme d'art est celui qui achète le nom de domaine, qui supervise le travail ou le développement techniques et investit avec d'autres modérateurs beaucoup de temps pour construire une plate-forme en prenant des décisions sur tous les détails du processus.

L'administrateur et les utilisateurs créent ensemble une unité culturelle (entité) qui est cohérente, précise et très importante à petite échelle. Le contenu est à la fois avant-gardiste et marginal. Toutefois, il est prudent de jeter un regard sur l'histoire de l’art. Pendant la période du modernisme, beaucoup de ce qui avait commencé comme opposition à l'esthétique établie finissait d’être le recrutement le plus avancé de la technologie du « partage policier du sensible » ( Jacques Ranciere).

Des exemples typiques : (Varnelis Kazys)

Prenons le chemin de Moholy-Nagy, du constructivisme, il est arrivé à la conception d'une école, où il enseigne comment faire des publicités, Walther Gropius est passé du communisme au corporatisme. Pires encore, les « soi-disant » postes de la résistance dans l'art postmoderne étaient souvent cyniquement calculés pour un marché de l'art caractérisé comme « résistant ». Il est encore trop tôt pour dire ce qui se passera dans le réseau de l'art (Art en réseau). Il est parfois utopique, mais cela tient également à une position critique très nécessaire. C’est enfin quelque chose plus qu’une flatterie pour le monde de la technologie. Aujourd’hui, une opinion compact pour un réseau social artistique "progressiste" ou même une compréhension progressive sociale pour la culture des réseaux d’art, est absente. Dans ce contexte, je pense que la position critique la plus efficace est de créer de nouveaux modèles sous un élan de production et de formes alternatives d’une vie en réseaux.

Peut-être que nous devrions accepter que l'on puisse interpréter le monde à condition que cela signifierait sa transformation simultanée et sa reconstruction. Nous pourrons sans doute trouver à mon sens, certaines bases théoriques dans l’œuvre de Michel Foucault. Il avait clairement exprimé que la résistance politique uniquement conceptualisée en termes de négation, est peu efficace. Par conséquent, la résistance doit être comprise en termes de création, de nouvelles formes de vie, de nouvelles formes de culture, où les minorités se définissent elles-mêmes non seulement comme leur propre identité, mais plutôt comme des forces de la création.

Το ISEA και η εμπορευματοποίηση της διεπιστημονικής τέχνης και γνώσης?

''Στα τέλη Αυγούστου, βρέθηκα στο Μπέλφαστ για την 15η διοργάνωση του διεθνούς συμποσίου για την ηλεκτρονική τέχνη, ISEA. Από τα γνωστότερα και παλαιότερα συνέδρια του χώρου, το ISEA ξεκίνησε το 1988 στην Ολλανδία αλλά λίγα χρόνια μετά απέκτησε “μετακινούμενο” χαρακτήρα. Ταξιδεύοντας κάθε φορά σε άλλη πόλη και με άλλους διοργανωτές, το ISEA στόχευε όχι μόνο να παρουσιάσει το πρωτοπόρο και διεπιστημονικό έργο ατόμων που εργάζονται στην τέχνη, την τεχνολογία και την επιστήμη, αλλά και να απευθυνθεί σε διαφορετικές τοπικές κουλτούρες και να επηρεαστεί από αυτές''. Επειδή τα πράγματα ως γνωστό έχουν δύο πρόσωπα, όπως ο Αύγουστος έχει δύο φεγγάρια, διαβάστε τη συνέχεια του ποστ της Δάφνης Δραγώνα, στο μπλογκ του Ελληνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης.

Folded-in at ISEA2009

The Folded-in project of Personal Cinema & The Erasers is presented this year into the frame context of ISEA2009 Exhibition and International Symposium on Electronic Art, in Ireland. Here are some info regarding ISEA and this year's exhibition. More details in August.

ISEA2009: The Exhibition

Artists from across the globe will present leading edge art, created with electronic and digital technology, in an unprecedented multi-site exhibition in Belfast, Northern Ireland. Opening to the public on Friday, 7 August, the exhibition will continue through August. ISEA2009: The Exhibition will be on view at the Ormeau Baths Gallery, the Golden Thread Gallery, the Foyer Gallery of the University of Ulster Belfast campus, and at sites across the city in the public domain.

ISEA2009: The Exhibition addresses contested spaces, focusing on the environment, political and economic conflicts and the human body. Curated by Kathy Rae Huffman, it will display an exciting range of innovative and challenging work at the interface of art, science, communication and technology.

ISEA2009: The Exhibition is an extended part of ISEA2009, the 15th International Symposium on Electronic Art, which will take place from 23 August to 1 September 2009 on the island of Ireland. Hosted by the University of Ulster the symposium focuses on Engaged Creativity in Mobile Environments.

YES WWW CAN. (Maybe)

Πριν ένα μήνα, η εφημερίδα La Repubblica έκανε μια έρευνα για την παγκόσμια κρίση επιχειρώντας μια ανάλυση πέρα από την οικονομική-πολιτική πλευρά, εξετάζοντας και την πολιτιστική της διάσταση. Τα συμπεράσματα έμοιαζαν να καταλήγουν συνέχεια σε κάτι σαν game over. Στην Ιταλία, τα πρώτα σημάδια εμφανίζονται άσχημα. Τα διάφορα κοινωνικά δίκτυα χάνουν το ρόλο τους σαν παραγωγοί πολιτισμού, ενώ αντίθετα, ακροδεξιά μορφώματα μεταλλάσουν το λεξιλόγιο τους τοποθετώντας το μέσα σε εθνικιστικά πλαίσια, καταλαμβάνοντας όλο και περισσότερο το δημόσιο χώρο. Οι επενδύσεις στο πολιτισμό, όπως και στη Γαλλία, βυθίζονται σε πρακτικές μαφιόζικου στυλ από τον επιστημονικό χώρο μέχρι τη παραγωγή πολιτιστικών γεγονότων. Τα αποτελέσματα δείχνουν σενάρια πολιτιστικής ερημοποίησης και αβάσταχτης κοινωνικής καταπίεσης.   

Παίρνοντας για παράδειγμα τη σύγχρονη εικαστική σκηνή ξέρουμε πως στη πλειοψηφία της η καλλιτεχνική παραγωγή της αγοράς, δεν είναι παρά μια μηχανή του κιμά, όπου η έννοια της καταστροφής, η απήχηση κάθε ανάφλεξης, η απάλειψη των ριζωμάτων και η κατάρρευση του μέλλοντος, παρελαύνουν σε μια στείρα παρωδία που κατασκευάζεται στα εργαστήρια του life style. Η τέχνη λειτουργεί όλο και περισσότερο μέσω ενός κοινωνικο-οικονομικού interface που μπορεί να συνοψιστεί σαν ροή μεταξύ : περιεχομένου-κοντέινερ και περιεχομένου-αποδέκτη. Οι κανόνες που καθορίζουν αυτό που θα αντιληφθούμε, περιγράφονται άψογα στη φράση του Jacques Ranciere: Το αστυνομικό μοίρασμα του αισθητού.

Ζούμε μια εποχή που η πολιτική κατασκευής του εαυτού, βαθύτατα επηρεασμένη από τις νέες τεχνολογίες, είναι μια διαρκής διαδικασία του γίγνεσθαι (becoming). Οι συνδέσεις, μεταξύ του χώρου του πολιτισμού και των συστημάτων επικοινωνίας της info-society, έπρεπε να έχουν ήδη γίνει και να έχουν μάλιστα προσανατολιστεί, στη διατήρηση των κεκτημένων του πολιτισμού. Αντί γι΄αυτό, στράφηκαν στη μεταμόρφωση τους, προσφέροντας τα σαν εύκολη λεία στις νέες αγορές του διαδικτύου. Οι γέφυρες μεταξύ μιας καινοτόμου κουλτούρας και της ανάγκης νέων σεναρίων για οικονομικές αλλαγές μέλλουν να γίνουν. Μια ματιά πίσω από το buzz του web 2.0, δείχνει πως τα κοινωνικά δίκτυα, δεν είναι για τους περισσότερους παρά γιγαντιαία ψιλικατζίδικα.       

Η εύλογη ερώτηση είναι: ποιοι είναι οι τρόποι με τους οποίους οι καλλιτέχνες και οι πολιτιστικοί παράγοντες πρέπει να δουλέψουν μέσα σε αυτή την εποχή του διαρκούς γίγνεσθαι, του ανολοκλήρωτου, που ντύνεται διαρκώς με το περιτύλιγμα του προϊόντος; Τα Νέα Μέσα επειδή είναι σε μεγάλο βαθμό άυλα, έχουν ένα τακτικό πλεονέκτημα. Είναι δύσκολο να ενσωματωθούν στα τρέχοντα καπιταλιστικά συστήματα και στην αλυσίδα παραγωγός-καταναλωτής. Επιτρέπουν έτσι στους δημιουργούς την ανάπτυξη αυτόνομων τρόπων παραγωγής και διάδοσης. Το διαδίκτυο βοηθά τα Νέα Μέσα να βρίσκονται σε αυτό το συνεχές γίγνεσθαι, ξεπερνώντας έτσι το δίλλημα που θέτει η αγορά: να είναι κάτι ΄΄τέχνη΄΄ ή να μην είναι, ορίζοντας το καταπώς την βολεύει. Η ιδέα της διαχυμένης δημιουργικότητας που επανακαθορίζεται με τα Νέα Μέσα, πηγαίνει πέρα από το concept της τέχνης. Αφορά σε μια πολιτική, ποιητική τάση που μπορεί να οδηγήσει ίσως σε καινοτόμες κοινωνικές μορφές συνύπαρξης.

Η παγκόσμια κρίση λένε κάποιες δυσάρεστες προβλέψεις θα εξαφανίσει την απλήρωτη εργασία του web 2.0 και θα σταματήσει τη παραγωγή του ανοιχτού λογισμικού. Θα επιδράσει αρνητικά σε πρότζεκτς όπως η wikipedia και θα περιορίσει αισθητά τους εικονικούς κόσμους και τη μπλογκόσφαιρα. Το βασικό επιχείρημα είναι πως οι πεινασμένοι και παγωμένοι άνθρωποι δεν θα συνεχίσουν να προσφέρουν τη διανοητική τους εργασία στο διαδίκτυο με την ελπίδα πως ίσως κάποια στιγμή πληρωθούν. Η αντίθετη άποψη: Ήδη πολλές εταιρίες στρέφονται στο ανοιχτό λογισμικό για να περιορίσουν το κόστος. Άλλωστε το dot.com crush του 2000 δεν σταμάτησε την εξέλιξη του Linux. Ούτε εμπόδισε τους ανθρώπους να συνεχίσουν να στέλνουν μη-εμπορικά e-mails. Η συμμετοχή στη παραγωγή του ανοιχτού λογισμικού και οι άλλες μορφές της ελεύθερης οικονομίας, για τους περισσότερους είναι ένας τρόπος συμμετοχής σε μια κοινότητα, είναι μια πράξη που έχει μέσα της αρκετή υπερηφάνεια, όπως είναι και μια διανοητική πρόκληση. Όσο η ανεργία αυξάνεται, τόσο περισσότεροι άνθρωποι βρίσκονται ελεύθεροι να καταπιαστούν με νέες ιδέες αξιοποιώντας το χρόνο τους πολύ πιο δημιουργικά. 

Η συναισθηματική εργασία (affective labor) μπορεί να δώσει νόημα και ευαισθησία στο χάος της ινφοσφαίρας. Μπορούν να βρεθούν τρόποι και παραδείγματα να ζει κανείς και να διαδρά με τις διαδικασίες των νέων μορφών παραγωγικότητας. Από το ανοιχτό λογισμικό μέχρι τα wikinomics του web 2.0, νέες πρακτικές είναι εις θέσει να διευρύνουν το δίπολο θεωρία –πράξη και να ερμηνεύσουν τις δυναμικές των αλλαγών που συμβαίνουν, μετατρέποντας τις σε πόρους. Το web 2.0 έχει τη δυνατότητα παρέμβασης στην αδράνεια των αντιπροσωπευτικών πολιτικών που αδυνατούν να εκφράσουν τους καιρούς. Ήδη, αυτοοργανωμένα δίκτυα με βάση έννοιες σαν το glocal (τοπικό-παγκόσμιο), συνεισφέρουν στην ανθρωπολογική μεταλλαγή δείχνοντας τα νέα δικτυωμένα παραδείγματα της διασυνδεδεμένης πραγματικότητας. Το μέλλον δεν είναι πια αυτό που ήταν κάποτε, είχε προβλέψει ο Πωλ Βαλερύ.    

Folded-in and The making of Balkan wars:The game at Monsters exhibition in Dresden

MONSTERS
Men, Murderers, Mighty Machines
“monstra sunt in genere humano”
(“Monsters are part of the human race”, St. Augustine)
Dresden, Germany, 5/11/2008-17/1/2009

Monsters have haunted our imagination for as long as we can remember. Thanks to the Enlightenment, rationalism, and scientification neither fictional nor “real” monsters send much of a shiver down our spines any longer, whether these are ogres or people with physical deformities. Yet aestheticised forms such as horror, vampire, or splatter films are proof that monsters have never stopped fascinating us. While certain manifestations of this fascination may disappear it will always resurface in new forms. There are many monsters in existence today, even if they are not always known by that name.

The concept of the monster, with all its variations on monstrousness, has almost become arbitrary; it is inevitably applied where social exclusion is promoted, where access is denied, where lines are drawn, or in extreme cases of segregation. People create their own identity through constructing this “other”, this thing “no-longer-human”.

Monsters are counter-images of humans and human relationships. Humans cannot conceive of themselves without monsters, because these counter-images are like photographic negatives that reveal something significant about our own self-understanding – what it means to be human. The monster thus marks the boundaries of the human, and investigation of the subject can therefore be highly contentious and also compelling. The figure of the monster allows us to understand human rights as a political and cultural achievement of European bourgeois modernism, emerging from the distinction made between the human and the non-human. The concern here is not to attach labels through the explicit use of “monster” as a concept; the key point is to identify and recognise the functions of existing “monsters” which take the form of virtual mechanisms of extreme exclusion and delineation.

This project is concerned firstly with those implied forces of peculiarity or otherness that mark out individuals, groups, institutions, or even hierarchies as monstrous. Secondly it focuses on how such forces are exploited in order for the relevant social structure to achieve stability or define itself.

For example: how many – and which – artificial organs may be transplanted into a human being before that person is no longer protected by a declaration of human rights? Who should make that kind of decision? Which actions by an individual, a group, an organisation, or a state lead to exclusion from the realm of humanity, either in reality or via the media? And why? How important is it for the monster to be situated on the far side of the dividing line? Are the processes of exclusion legitimated when it is denied access? Which authority should have the last word in determining “monstrous” characteristics?

Part I: The Monstrous Individual
From Frankenstein to Hannibal Lector – artificial and human monsters

“What a chimera then is man!
What a novelty! What a monster,
What a chaos, a contradiction, a prodigy”
Blaise Pascal (1623 – 1662)

Part I of the Monsters project is devoted to the monstrous individual.
The spectrum ranges from artificial monsters, human clones, mechanical people or homunculi, people with physical defects, through to people labelled monsters on account of their actions or those seeking to bring monstrous situations to public attention.

Part II: Beat the Monsters!
Neo-Nazis and tribal warriors, terrorists and freedom fighters, refugees and displaced persons, beggars and oligarchs.
The contributions to this part of the concept deal with mechanisms controlling the absolute and existential exclusion of groups and imagined or real opponents. The works focus on explaining the causes behind these developments or posit an antidote to reflect upon. They concern the calculated, almost inevitably violent reactions when the whole rhetorical gamut of exclusion from tribes, ethnic groups, or milieus is evoked. German right-wing extremism serves as a case study, providing the basis for artistic works and workshops and illustrating how a group seen by an overwhelming majority in society as monstrous has itself labelled other people as monsters who can be attacked with impunity. This section explores the themes of how the enemy is viewed, feelings of hate, and the way that groups of people who have voluntarily or involuntarily found themselves on the edge of society discredit others and are themselves discredited.



Part III: Your Friend the State
Monstrous institutions and (state) structures

“The state must be a diaphanous cloak that snugly envelops the body of the people. It must yield to each throb of the arteries, each flexing of the muscle, each thrill of the sinews.”

(Georg Büchner, Danton’s Death)

States, state structures, institutions, and organisations which would be heavily criticised when regarded from a Western, democratic perspective generally see themselves as upholding democratic ideals and human rights. It’s just that these rights and ideals are sometimes interpreted rather differently. Yet there has also been serious erosion of various civil rights in the West in recent years. It is often argued that surrendering these freedoms to the state results in a higher degree of security in return. The author and historian Götz Aly looks at the collateral damage that results from this kind of trade-off. Aly sees both the Nazi dictatorship and Communist East Germany as examples of prosperity being traded for a loss of political representation. The idea of a state that wraps itself around its citizens like a cloak combines bold socio-political utopias with political extremes.

The ups and downs of the Media Arts stoke market

Media arts are obscure and self-referential.

Media arts are not part of the pop culture.

Media arts are neither part of the larger contemporary art scene, e.g. Biennials, Manifestas and Documentas, although they could have been.

Media arts are not part of the art collections of IT millionaires and other rich geeks, although they are supposed to be media arts’ ‘’physical addressees’’.

‘’Hard scientists’’ keep up a pejorative attitude toward media arts.
(For more than half a century ‘hard scientists’ were pejorative toward modern art as well).

Media arts maintain problematic relationships with cultural institutions if not at all.

Media arts produce great artworks, while at the same time they are in state of precarity. Media arts are also in love with the unfinished.

Media art works should get over the fetishism of technology.

Media arts pieces, in contrast to the market oriented art scene's works, are by default experimental.

Media arts works are almost never finished; they never get dressed in the attractive sexy form of a commodity. They are mostly ugly prototypes.

Media arts are forms, in search of a form.

Very often media artists identify interactivity with cities’ structures as Singapore, San Diego, L.A, London, Shangai etc, forgetting the interactivity of other cities like Baghdad, Beirut, Kabul or the whole area of Tsetsenia.

Media arts is ‘art through media’ that highlights the ’interventionist’ and ‘cooperative’, claims with a stress on processual methods and findings.

It is highly recommended to distinguish media art from other forms of art that uses media, which continues the lineage of claiming art as defined by expression, presentation and representation. (H. Reck)




Media arts belong to a minority of art forms, that aimed for an exodus of the white cube spaces of galleries and other similar art spaces.

Media arts constitute a transitional platform allowing a hybridization of different art practices and cultural production forms, that were previously only considered as divided and isolated.

Art is no longer an art of representation but an art attached on the process of transformation. Media arts are highly aware of that and they try to articulate a critical stance. The results are ambiguous and some times incomprehensible for the big public. This is rather an ironic and oxymoron thing.

Media arts and artists, in opposition to the contemporary art scene habits, lack a certain sense of superiority and sovereignty. Media artists-with some exceptions- do not wear fancy clothes. This is a major problem because they have to impress both the scientists and the art curators.

Media arts works are often modest –though very intelligent –applications embedded into larger media structures and platforms as e.g. the social media. They re -establish the Dadaist condition of the social aesthetic virus. But due to their delicate, non –spectacular, hacktivist character, main stream users do not perceive or comprehend their function.

Very often the public confuses media arts, with artworks that use media as canvasses like e.g. video art. This misunderstanding is unfair for the media arts; video art works are institutionalized since the early 90's; they stopped questioning the media itself; they are more spectacular and as a result much more popular.

On one hand, the IT's and the geeks often accuse media arts as participatory products, ''made by users'' and not from creators or developers.
They consider them as applications that are not available for further advancement.
On the other hand, art theorists and critics believe that artworks should emit Beauty, Truth and Emotion. Therefore they insist that the place for media arts’ works is in spaces like scientific, educational institutions, or at entertainment parks.

Despite the various micro-tendencies that arise in the art scene since 80's and 90's the majority perceives contemporary art as a joke. Thus, sarcasm and irony are are its main characteristics, which perfectly fit to the market's specs. The net-art, mostly of the 90's, following this tendency fell into the trap and neglected the fact that computers are not generating narrative content and what the world needs nowadays is meaning not empty, ironic media arts (G. Lovink).

Media arts at this moment levitate between the nihilists’ impasses of the markets’ the post modern condition and the problematic funding relations maintained with the academic world. It seems as a Becketian situation that could be described as: ‘’I cannot go on I cannot step back, let’s see the continuation.. .’’

Contemporary art scene has to face the constant regeneration and re –appearance of the past as present time. On the contrary, the media arts scene has to 'put a brave face on' the persistent avalanche of the future that asserts the present.

It is about time that the media arts make clear that the conflicts within the collective unconscious of the media sphere is nothing than a tempest in a tea cup.