Προσποίηση σε πρώτο βαθμό

                       Luis Bunuel: Un chien andalou

Σε ένα πρόσφατο βιβλίο του ο Jacques Rancière, (Le spectateur émancipé), επιχειρεί μια σειρά από αναλύσεις για τις σχέσεις της τέχνης με τη πολιτική, με κεντρικό άξονα μια φράση που διατρέχει όλο το βιβλίο. Celui qui voit ne sait pas voir. Αυτός που βλέπει δεν ξέρει να βλέπει. Το θέτει σαν μια προϋπόθεση που διατρέχει την ιστορία μας από τη σπηλιά του Πλάτωνα, μέχρι τις διακηρύξεις για τον τερματισμό της κοινωνίας του θεάματος. Θέτει την ερώτηση: τι είναι αυτό που καθιστά μια εικόνα ανυπόφορη; (να ιδωθεί) Μια εικόνα δηλαδή που είναι κάτι περισσότερο από προϊόν για κατανάλωση, μια εικόνα που εδραιώνει κάτι που θα μπορούσε να δώσει νόημα στον όρο: πολιτική τέχνη. Μια εικόνα που μπορεί τελικά να κινητοποιήσει, να βγάλει κάποιους από την αδράνεια της απλής, άνευ όρων, παράδοσης στη θέαση.

Αρχικά παίρνει σαν παράδειγμα μια φωτογραφία - μια υποτιθέμενη ΄΄πρόκληση΄΄ του Ιταλού φωτογράφου Oliviero Toscani. Πρόκειται για την φωτογραφία μιας νέας κοπέλας, αποστεωμένης, ανορεξικής, που αφισσοκολήθηκε σε όλη την Ιταλία για την περίοδο της εβδομάδας της μόδας στο Μιλάνο το 2007. Η σημασία της φωτογραφίας λέει ο Rancière, είχε σε γενικές γραμμές δύο κατηγορίες ερμηνείας. Από την μια μεριά αυτοί που χαιρέτησαν την πράξη του να δείξει τη κακόμοιρη κοπέλα, σαν μια ένδειξη θάρρους και αποκάλυψης του backstage της βιομηχανίας της μόδας, και από την άλλη αυτοί που αγανάκτησαν όχι για τα τραγικά αποτελέσματα  που έχει η μόδα, αλλά γιατί θεώρησαν πως ο φωτογράφος προσφέρει στα μάτια των ηδονοβλεψιών (voyeurs), όχι μόνο τον υπαινιγμό των ωραίων εμφανίσεων που υπόσχεται η εβδομάδα μόδας την οποία διαφημίζει, αλλά με το πρόσχημα της αγανάκτησης προσφέρει σαν θέαμα και την άθλια πραγματικότητα.

Δηλαδή με άλλα λόγια εδώ έχουμε να κάνουμε με μια υποκρισία δεύτερου ή μάλλον τρίτου βαθμού. Σύμφωνα με τις ερμηνείες των θεατών. Η εικόνα κρίνεται τελικά ακατάλληλη να ασκήσει κριτική στη πραγματικότητα γιατί ανήκει στο ίδιο καθεστώς της πραγματικότητας που καταγγέλλει,(στο καθεστώς της ηδονοβλεψίας) αποτελώντας έτσι τελικά ένα και το αυτό θέαμα. Το συμπέρασμα που βγαίνει είναι πως δεν υπάρχει τελικά μια ανυπόφορη πραγματικότητα που η εικόνα μπορεί να αντιπαραθέσει στο prestige της ΄΄παρέλασης των εμφανίσεων΄΄, αλλά υπάρχει μόνο μια συνεχής ροή από εικόνες, ένα και μόνο παγκόσμιο καθεστώς επιδειξιομανίας, και είναι αυτό ακριβώς το καθεστώς που είναι το ανυπόφορο.

Γιατί για να αποδώσει μια εικόνα ένα πολιτικό αποτέλεσμα, πρέπει να πείσει τον θεατή πως ότι βλέπει είναι για παράδειγμα ΄΄ο αμερικάνικος ιμπεριαλισμός΄΄ ή ΄΄οι στρατηγικές των εταιριών΄΄ που κάνουν εδώ παιχνίδι και όχι γενικά η ανθρώπινη τρέλα. Αυτό λέει ο Rancière συνιστά το παιχνίδι του πολιτικού μοντάζ των εικόνων. Η μια από τις εικόνες πρέπει να παίξει τον ρόλο της πραγματικότητας που καταγγέλλει τη ψευδαίσθηση της άλλης. Αλλά καταγγέλλει την ίδια στιγμή την ψευδαίσθηση σαν τη πραγματικότητα της ζωής μας, μόνο που η ζωή μας συμπεριλαμβάνεται σε αυτή.

Στη συνέχεια ερχόμαστε στη ταινία του Guy Debord, La Société du spectacle. Εκεί βλέπουμε, λέει ο Rancière να παρελαύνουν ο John Wayne και ο Errol Flynn, δύο πρωταθλητές της άκρας δεξιάς του Hollywood. Αρχικά, ο πειρασμός είναι να δει κανείς στη παρέλαση των εικόνων, που είναι αντίστοιχα οι μάχες με τους αυτόχθονες ινδιάνους στο Shenandoah για τον Flynn και του Wayne στο ρόλο του στρατηγού Κάστερ, με λίγα λόγια μια παρωδία του αμερικάνικου ιμπεριαλισμού, και την αντίστοιχη δοξολογία που του κάνει το Hollywood. Αυτός είναι άλλωστε και ο τρόπος που οι περισσότεροι αντιλαμβάνονται την ΄΄υπεξαίρεση΄΄ (detournement) που κάνει ο Debord.

Αλλά ο Debord ζητάει κάτι παραπάνω από όσους βλέπουν τη ταινία του (όπως και από αυτούς που διαβάζουν το βιβλίο του και το επικαλούνται, συχνά και με κάθε ευκαιρία). Ζητάει να αναλάβουμε για λογαριασμό μας τον ηρωισμό των μαχών που βλέπουμε, και να μεταμορφώσουμε την κινηματογραφική εμπλοκή, που παίζεται από τους ηθοποιούς σε πραγματική επίθεση ενάντια στην αυτοκρατορία του θεάματος. Αν κάθε εικόνα δείχνει απλώς τη ζωή αναποδογυρισμένη, μια ζωή που έχει γίνει παθητική, τότε θα αρκούσε να την αναποδογυρίσουμε (la detourner) για να εκδηλωθεί η ενεργός δύναμη που έχει αναποδογυριστεί.

Άλλωστε, κάνει στη συγκεκριμένη ταινία μια πιο διακριτική νύξη στην αρχή, όταν βλέπουμε στις πρώτες εικόνες του φιλμ δύο νέες και όμορφες γυναικείες φιγούρες, να αγαλλιάζουν μέσα στο φως. Ο θεατής μπορεί να μπερδευτεί στη συνέχεια , όταν βλέπει να παρελαύνουν διάφορα μοντέλα, στριπτιζέζ, και στάρλετς συνήθως ξέκωλες. Γιατί αυτές οι πρώτες εικόνες δεν έχουν βγει από διάφορα spectacles, διαφημίσεις ή Πετρούλες εποχής. Είναι εικόνες που έχει κάνει ο ίδιος ο Debord και είναι η γκόμενα του και μια φίλη της.

Είναι εικόνες που ανταποκρίνονται σε πρόσωπα πραγματικά μπλεγμένα σε αληθινές ιστορίες αγάπης και έρωτα και όχι έγκλειστες στις παθητικές σχέσεις του θεάματος. Και δείχνει με αυτό τον τρόπο πως οι εικόνες της αληθινής πραγματικότητας, μιας πραγματικότητας που αναποδογυρίζεται διπλά, αρκούν για να αποκαλύψουν πως αρκεί και μόνο το απλό γεγονός του να είσαι ένας θεατής, πως απλά και μόνο αν κοιτάς τις εικόνες φτάνει για να την πατήσεις. Η ενοχή που συμπεριλαμβάνει τον θεατή στη παγίδα του θεάματος αρκεί να είναι μόνο το γεγονός πως απλώς κοιτάζει εικόνες. Αν δεν κοίταζε δεν θάταν ένοχος. Και πως η επίδειξη της ενοχής του (μέσω του θεάματος) λειτουργεί περισσότερο για το συμφέρον αυτού που τον κατηγορεί παρά συμβάλλει στο να περάσει στη δράση. Μας λέει ο Debord πως όσο κοιτάζουμε τις εικόνες τις οποίες σχολιάζει ο ίδιος μάλιστα, δεν θα δράσουμε ποτέ. Θα μείνουμε για όλη μας τη ζωή θεατές μιας ζωής που θα περάσει σαν εικόνα.